Balade à Cannes

La Caméra de Claire

Cannes, 2016. Alors que le festival bat son plein, Hong Sang-soo pose sa caméra dans les ruelles de la vieille ville et sur la plage, à l’écart des festivités. Il place devant elle deux actrices qu’il connaît bien : Isabelle Huppert, héroïne de In another country et Min-Hee Kim, vue dans le récent Seule sur la plage la nuit. Cette dernière y joue une jeune fille, Manhee, renvoyée en plein festival par sa patronne, une productrice amoureuse d’un cinéaste venu présenter son film. Les personnages vont croiser tour à tour le chemin de Claire, une Françoise jouée par Isabelle Huppert. Ces rencontres sont étranges et inattendues, d’autant plus qu’elles se produisent tour à tour : les personnages ne sont jamais tous réunis, bien qu’ils finissent par tous se connaître, mais leurs relations évoluent, parfois à distance. Tous sont artistes à leur manière : le réalisateur l’est par son métier, Claire se fait photographe en prenant des clichés de ceux qui l’entourent et Manhee avoue écrire des paroles de chansons.

La Caméra de Claire est un film simple au sens noble du terme. Tourné en une petite semaine, on sent la prise de vue presque sur le vif qui donne une vraie énergie et liberté au long-métrage (pas si long, d’ailleurs, et c’est aussi ce qui le rend agréable à regarder). Le hasard a sa place dans les balades des personnages. S’enchaînent alors des rencontres, parfois incongrues (un chien croisé à plusieurs reprises), qui mènent parfois à une douce amitié et à des conversations dans lesquelles se glissent régulièrement des moments de gêne où les personnages ne savent plus quoi se dire. Ces derniers sont étranges au cinéma : on y a l’habitude de dialogues où les silences inopinés ne semblent pas avoir le droit d’exister ou sont pesants. Ici, ils sont source de rire pour le spectateur et rendent les liens entre les personnages proches de ce qu’ils sont parfois dans la « vraie » vie : curieux, incongrus et énigmatiques.

Le film n’est pas le meilleur de son réalisateur. Mais au milieu des longs-métrages vus ces derniers temps où tout est maîtrisé, parfois trop, la spontanéité dont fait comme à son habitude preuve Hong Sang-soo fait du bien et offre une vraie respiration. La Caméra de Claire est une belle promenade ensoleillée qui devrait être prescrite à tous.

La caméra de Claire, de Hong Sang-soo (Corée du Sud et France, sortie le 7 mars 2018)

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Le premier amendement

Pentagon Papers

L’année 2018 nous offrira non pas un mais deux nouveaux longs-métrages de Steven Spielberg : Pentagon Papers (The Post en langue originale) et Ready Player One. Avec ce dernier, le réalisateur retrouvera une nouvelle fois le genre de la science-fiction. Tourné directement après, Pentagon Papers est déjà diffusé dans les salles et s’inscrit plutôt dans sa veine historique. Ce nouveau film, un très très bon cru, raconte la publication, notamment par le Washington Post, de documents classés « top secret » et dévoilant l’engagement acharné des États-Unis dans la guerre du Vietnam alors que les autorités savaient déjà qu’elle était perdue d’avance.

Si le film évoque Les Hommes du président d’Alan J. Pakula (il y fait d’ailleurs clairement référence), il est cependant loin d’être une pâle copie. L’enjeu principal n’est d’ailleurs pas le même pour les personnages. Alors que le résumé ou la bande-annonce pourraient donner l’impression d’un film dans des bureaux et aux scènes un peu trop bavardes, Spielberg étonne plutôt grâce à une mise en scène vivante et énergique, au service de dialogues captivants, rythmés et joués par des acteurs en très grande forme…

Tom Hanks, en rédacteur en chef enjoué et absolument convaincu qu’il faut publier les documents à tout prix, aurait pu donner corps à l’archétype habituel du journaliste obnubilé par la liberté d’expression sans que le personnage soit approfondi ou nuancé. L’acteur réussit cependant à livrer une excellente prestation et à communiquer la puissance de la conviction du personnage. A ses côtés, les journalistes forment un panel de très bons personnages secondaires, à commencer par celui joué par l’excellent Bob Odenkirk. Mais c’est surtout Meryl Streep qui obtient là un très beau rôle pour lequel elle est on ne peut plus à la hauteur. Propriétaire du journal, c’est elle qui doit prendre la décision de publier ou non les documents, tiraillée entre le rédacteur en chef, l’Etat et les banquiers qui accompagnent l’entrée en Bourse du journal mais qui se retireront en cas de problème.

Avec ce dilemme, le suspense est continuellement présent, le film prenant parfois des allures de thriller. Cependant, il n’est jamais sombre ou pessimiste, même quand la caméra nous dévoile de loin et de dos le président Nixon dans son bureau, par la découverte d’une fenêtre. Pentagon Papers est un film optimiste, engagé et féministe. Steven Spielberg montre qu’il reste un réalisateur moderne, capable d’offrir un film à la fois très maîtrisé mais dont la mise en scène peut rester libre et audacieuse.

Pentagon papers, de Steven Spielberg (États-Unis, sortie en France le 24 janvier 2018)

Un samouraï à Paris

Le Samouraï

Signé Jean-Pierre Melville, Le Samouraï s’ouvre sur le plan large et fixe de la chambre de Jef Costello. C’est un antre sombre aux murs gris et sales où vit seul celui dont on apprendra rapidement qu’il s’agit d’un tueur à gage, chargé de tuer le patron d’un club de jazz.

A l’image de la chambre du personnage principal, la photographie d’Henri Decaë est dominée par les tons gris et bleus des rues de Paris ou encore des bureaux d’un commissariat. Rythmé par l’excellente musique de François de Roubaix, Costello entraîne le spectateur dans un Paris à la fois commun (métro, pont de gare, 36 quai des Orfèvres, etc.) et mystérieux, mais que l’homme connaît comme sa poche, ce qui donne notamment lieu à une superbe scène de filature entre lui et les hommes de la police. Le personnage joué par Alain Delon, parfait en samouraï français du XXème siècle, sait aussi décoder les sifflements et le comportement étrange de l’oiseau qu’il garde chez lui ou faire démarrer les voitures dont il a besoin grâce à un épais trousseau de clés. Melville ne craint pas les légères invraisemblances et ces dernières lui réussissent. Dans cette ville où Costello aurait pu aisément se perdre, il est pourtant arrêté et repéré par le commissaire. Mais le tueur bénéficie lui aussi de chance lorsque la pianiste du club de jazz dont il a tué le patron l’innocente alors qu’elle l’a reconnu. Il a par ailleurs construit soigneusement son alibi grâce à une femme visiblement amoureuse de lui et qui accepte de l’aider.

En dehors d’elle, l’homme ne semble avoir aucune relation avec les autres. Le Samouraï est un film qui parle de la solitude, comme le souligne d’ailleurs la citation du Bushido, le livre des samouraïs, qui ouvre le film : « Il n’y a pas de plus profonde solitude que celle du samouraï si ce n’est celle d’un tigre dans la jungle… Peut-être… ». Costello parle peu et ce mutisme fait pourtant de lui un personnage charismatique dont s’inspireront de nombreux cinéastes, comme Jim Jarmusch pour Ghost Dog : La Voie du Samouraï. Nicolas Winding Refn s’en souviendra lui aussi dans son film Drive dans lequel l’inspiration dépasse le simple caractère taiseux du personnage : lorsque le conducteur va chercher ses voitures chez un garagiste, ce n’est pas sans rappeler Costello qui, après avoir volé les voitures, va les maquiller chez un mystérieux complice.

Le Samouraï est donc un film immanquable, qui sera le début de l’excellente collaboration entre Jean-Pierre Melville et Alain Delon.

Le Samouraï, de Jean-Pierre Melville (France, 1967)

Sida, drogues & New York

9782259249713Situé à New York, dans le Greenwich Village, l’immeuble Christodora a connu de nombreuses évolutions. Construit dans les années 20, progressivement abandonné avant d’être rénové en building abritant des appartements branchés, le lieu est à l’image des vies des personnages qui le fréquentent ; des périodes joyeuses et où tout semble possible auxquelles se succèdent des événements tragiques ; un compagnon meurt du sida, un fils sombre dans la drogue.

Tim Murphy dresse une fresque qui s’étale sur plusieurs décennies, des années 80 jusqu’en 2021. Quelque soit l’époque, la drogue poursuit de près ou de loin les personnages et l’auteur transmet habilement l’état chaotique dans lequel se retrouvent ceux qui y deviennent accro. L’addiction mène notamment à une des scènes les plus fortes du livre, où le lecteur lui-même, tout en comprenant vaguement ce qui est en train de se tramer, perd toute notion du temps.

Autre sujet majeur du roman : les « années SIDA ». L’auteur raconte le combat des personnages, tant de la part d’hommes que de femmes, contre cette maladie qui les tue peu à peu sans qu’un traitement efficace, abordable et sans trop d’effets secondaires soit trouvé. C’est aussi à cette époque que les destins de nombreux personnages se croisent et l’un des points forts du livre est la manière dont Murphy rend les sentiments des uns pour les autres forts et touchants, dans une période où ils perdent tant et où s’accrocher à l’autre semble être le meilleur moyen de survivre.

Cependant, pour retracer l’histoire de ces multiples protagonistes, l’écrivain utilise abondamment les retours en arrière et balade son lecteur dans son ambitieuse chronologie, au risque de le perdre au début. Mais surtout, ces voyages incessants dans le temps font parfois perdre au récit de sa force et le procédé devient vite lassant et artificiel. D’autre part, le nombre important de personnages donne parfois l’impression que le récit s’éparpille et à force, on se demande ce qui intéresse Murphy. La lecture devient plus fluide lorsque le fil de l’histoire se fait plus ténu.

Tim Murphy, qui publie son premier roman en français avec L’Immeuble Christodora, propose donc un livre ambitieux dans tous les sens du terme, mais dont le résultat est malheureusement très loin d’être parfait.

L’Immeuble Christodora, de Tim Murphy (paru le 5 janvier 2017 chez Plon)

Rire aux larmes

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Madame Lin, vieille dame chinoise vivant dans la pauvreté, fait une chute. Ses enfants veulent alors la mettre en pension. En attendant qu’une place s’y libère, ils « s’occupent » d’elle tour à tour, souvent de mauvaise grâce. La grand-mère semble avoir tout donné à ses enfants. Elle continue d’ailleurs sa transmission avec une arrière-petite-fille qu’elle gâte malgré son peu de moyens et prodigue ses conseils à une autre de ses petites-filles. Cette dernière refuse pour le moment de reproduire le schéma qu’ont suivi tous les membres de sa famille : avoir des enfants et leur dédier sa vie. Elle préfère « voir du pays », quitte à être traité d’égoïste par sa mère. Pourtant, c’est bien elle qui prend soin de madame Lin en dénonçant son père qui veut l’envoyer en pension. Son affection pour la vieille dame se retrouve également dans une très belle scène où elle lui lave les cheveux avec tendresse.

Baladée de maisons en maisons, madame Lin est aussi ressentie comme un poids par la plupart des membres de sa famille. En jouant avec la profondeur de champ, les cadres et les portes à l’intérieur de celui-ci, Zhang Tao montre la promiscuité parfois difficile entre ces différentes générations.

Lorsque la vieille dame est soudainement prise de fous rires et qui se déclenchent de manière inattendue, ces derniers causent l’agacement de ses proches qui ne peuvent contraindre leur aïeule d’arrêter. On ne connaît pas la raison de ce rire et il est perceptible de manières différentes. Madame Lin est-elle devenue folle ? Ce rire n’est-il qu’un spasme nerveux ? Face à sa famille qui s’en insurge tant il se déclenche à des moments inappropriés, on peut se demander si ce moyen d’expression n’est pas une sorte de révolte ou de désobéissance inconsciente envers ses proches qui ne le comprennent pas et qui en sont donc exclus.

A travers le personnage de madame Lin, le réalisateur Zhang Tao livre un portrait touchant mais aussi tragique de la vieillesse en Chine, en particulier dans les milieux ruraux, tout en gardant une certaine distance bienvenue.

Le rire de madame Lin, de Zhang Tao (Chine, sortie en France le 20 décembre)

Train, boulot, dodo

Argent amer

Wang Bing, reconnu pour ses documentaires sur la Chine, filme dans Argent amer l’envers du « miracle économique » de son pays à travers la vie d’ouvriers d’ateliers textiles. Pendant deux ans, le réalisateur a accumulé 3000 heures de rushes et a filmé des hommes et des femmes, parfois très jeunes, qui ont quitté en train leur village du Yunnan pour venir travailler dans la ville de Huzhou pour un salaire de misère. Immergé dans les lieux où vivent les ouvriers, Wang Bing montre leur aspect labyrinthique en suivant les personnages le long des rues et dans les dédales de couloirs, même si on regrette parfois qu’il n’effectue pas de coupes au montage lorsque sa caméra et le cadre sont trop malmenés.

Les bâtiments se suivent et se ressemblent : usines de confection, logements impersonnels et insalubres composent la ville de Huzhou. Les ouvriers y vivent dans une grande proximité : image et son montrent le lien ténu entre les chambres partagées par les travailleurs. Mais la frontière est également fragile avec leur lieu de travail, les deux espaces semblant parfois se confondre, tant on arrive rapidement au détour d’un couloir dans l’un ou dans l’autre. Cette géographie dévoile l’aliénation au travail que subissent les ouvriers. Cette dernière est accentuée par la manière dont jour et nuit se succèdent et sont occupés par les personnages. Le film commence d’ailleurs la nuit, dans le train bondé qui les conduit à Huzhou et où chacun dort ou somnole comme il peut, pendant qu’un petit groupe joue aux cartes aux milieux des dormeurs. La vie nocturne continuera au travail. Les horaires s’étirent à l’infini au fur et à mesure que le nombre de commandes s’accroît.

Il s’agit de produire plus, encore plus, toujours plus. Les ouvriers se prennent eux-mêmes au jeu des nombres. Possédés par leur travail, ils finissent par en connaître les chiffres par cœur : nombre de vêtements à produire par jour, temps de travail que demande chaque modèle, prix qu’il coûte à leur employeur en matières premières et en main d’œuvre, etc. Pendant leur temps libre, ils finissent par parier entre eux de l’augmentation qui pourra être obtenue ou non sur telle ou telle pièce textile.

De leur proximité physique naît une complicité entre les ouvriers et l’idée d’un collectif. L’atelier est à taille humaine et les travailleurs craignent les plus grandes usines. Ici, ils peuvent voir le patron et négocier avec lui. Le groupe semble d’autant plus uni qu’il communique constamment, même entre les différents « services » (confection, emballage, etc.). Les téléphones portables, qu’ils possèdent tous, accentuent cette sensation de connexion avec les autres et le monde, même s’il met aussi en exergue les fractures familiales dont ils sont victimes : un homme ivre veut rejoindre sa femme qui travaille dans une autre ville, deux jeunes sœurs communiquent par téléphone avec leur mère dont elles sont séparées. Le portable est aussi un des seuls objets qui semble véritablement leur appartenir. Il contient ce lien avec la famille mais aussi leurs souvenirs personnels : après l’appel, les deux adolescentes regardent et montrent à la caméra des photos de leur village natal où leur mère est restée.

Malgré le groupe, ou justement à cause de lui et de cette proximité permanente à laquelle il est impossible d’échapper, les relations sont parfois tendues. Un mari ne supporte plus sa femme, la frappe et le couple se dispute régulièrement. Pourtant, il ne se sépare pas. La femme, même si elle travaille à l’atelier, ne peut subvenir toute seule à ses besoins et à ceux de leur enfant. La violence de leur relation semble atteindre son paroxysme lors d’une scène de dispute. La femme ne comprend pas pourquoi son mari ne veut plus la voir et vient demander une raison, ainsi que de l’argent. L’homme est avec des amis qui jouent dans sa boutique et alors que le couple se dispute de plus en plus bruyamment, qui commencent à s’agacer de cette agitation. Seul l’un d’eux vient s’interposer entre eux, alors que la querelle devient physique. Wang Bing, placé à l’entrée du petit magasin, filme en plan-séquence l’altercation. Avec cette scène et le reste de son film Argent amer, le réalisateur chinois montre une fois de plus toute la puissance du genre documentaire.

Argent amer, de Wang Bing (Chine, 2016)

Esprit de famille

La ciénaga

Dans sa maison de famille, une femme ivre s’écroule au bord de la piscine. Des verres se brisent sous elle et l’écorchent. Les adultes présents ne réagissent pas et ce sont les enfants qui la sauvent. Après l’accident, la cousine de la mère et ses propres enfants rejoignent la maison.

Tous ensemble, les membres de la famille vont se confronter, se déchirer ou s’apprivoiser. Les liens qui les unissent vont aussi se brouiller. Ainsi, des cousins flirtent, on ne sait plus très bien à qui est tel ou tel enfant et le mari de Mecha, la mère blessée, est absent. Les enfants semblent déjà adultes et s’occupent de Mecha plus qu’elle ne s’occupe d’eux. Vautrée toute la journée dans son lit, elle rejette sa fille dont elle méprise les cheveux, haine que la jeune Momi lui rend bien. En revanche, l’adolescente remercie littéralement le ciel pour lui avoir donné Isabel, jeune domestique avec laquelle elle noue une relation ambiguë, mais mise sur la sellette par les adultes : elle est la servante mais travaille peu, sort et traîne avec les jeunes de la famille, se confondant avec eux.

Isabel devient partie intégrante de cette étrange famille où beaucoup semblent s’automutiler d’une manière ou d’une autre : le buste de Mecha est défiguré par les cicatrices, un des enfants est récemment devenu borgne, un autre a régulièrement les jambes parsemées de coupures… Et pour ceux qui semblent épargnés, ils ne résistent cependant pas à la crasse, à la moiteur et la sueur provoquée par la canicule, à la boue des marécages (« ciénaga » désigne la ville voisine mais aussi « marécage » en espagnol) ou à l’eau répugnante de la piscine. Momi se jette dans cette dernière et ne se lave plus.

Les journées se répètent et se ressemblent, tout comme les scènes qui nous entraînent dans cette langueur. Car une des grandes forces du film de Lucrecia Martel réside aussi dans la capacité de la réalisatrice à rendre palpable l’atmosphère dans laquelle évoluent les personnages. Ces derniers s’enlisent dans la saleté, la chaleur, l’ennui et le bruit, notamment du téléphone qui n’arrête pas de sonner et que personne ne semble vouloir décrocher, au grand damne de Mecha. Tous sont dans leur léthargie en espérant peut-être une apparition – celle de la Vierge Marie dont les témoins passent en boucle à la télévision – ou en attente d’un miracle.

La ciénaga, de Lucretia Martel (Argentique, 2001)